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论李渔戏曲结构理论的两个层次及其影响

加入收藏〗 发布时间:2017-11-16
  摘 要:李渔戏曲"结构论"之意涵,有广、狭之别.前者强调戏曲创作思维的整体性,指自有创作冲动开始直至全本最后完成的运思活动,于此须注意"戒讽刺""戒荒唐""脱窠臼""审虚实",也就是立意须正、思虑要周、选材务新、传事能奇;后者是指传奇作品的文本结构,包含"结构第一"之"立主脑""密针线""减头绪"以及"格局第六"的全部内容,它要求戏曲文本中心须明、头绪要少、情节务密、程式能异,这对后世的戏曲乃至其它文体的创作影响尤深.
 
  关键词:李渔;戏曲结构论;层次;影响

  在李渔的戏曲理念中,最重要的是"结构",将"结构"置于《闲情偶寄》诸篇之首,即是显证.他说:"至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始.如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势.倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣."以胞胎生命之形成来比喻戏曲结构之安排,足见李渔并未把结构看作机械的组织架构,而更重视其内部的有机联系及运思的前后贯通.但是,对于李渔戏曲结构理论的具体理解,学界却有不同看法,由此也引发了其理论与创作之间是一致还是悖反的争议.本文拟从广义和狭义两个角度提出一愚之得,以作引玉.
 
  一、李渔戏曲结构理论的两个层次
 
  李渔论戏曲,尤重"结构全部规模"[1]4,就是特别强调戏剧创作思维的整体性,自有创作冲动开始直至全本最后完成的整个过程中的运思活动,这就是其广义上的戏曲结构论.李渔认为,于此须特别注意的是"戒讽刺""戒荒唐""脱窠臼""审虚实".其中,前两者关乎立意,后二者则关涉选材."戒讽刺"是说不能用文章来"报仇泄怨""行凶造孽",并不是不能对现实进行干预;相反地,艺术地再现现实世界正是李渔剧作的一大特点."戒荒唐"是李渔针对当时戏剧创作选材偏好鬼神仙怪的倾向提出的,他认为戏曲创作不应耽溺于此,而应着力于人情物理,常事常情,不过这并不意味着要排除奇事."脱窠臼"是说戏曲在题材选择上要求新,要写未经人传之事;古事也可写,但要翻新出奇."审虚实"是说要保持虚实的统一性:虚构的题材不能有现实中的真人,即"虚则全虚";古代的题材则不能虚构,即"实则全实".总之,在广义的结构理论中,李渔强调戏曲创作立意须正,思虑要周,选材务新,传事能奇.
 
  在狭义层面上,李渔戏曲结构指传奇作品的文本结构,即《闲情偶寄》"结构第一"部分之"立主脑""密针线""减头绪"以及"格局第六"的全部内容,其中前者关涉传奇文本的整体性的谋篇布局,后者则关乎传奇文本某些既定的组织程式.戏曲作品与诗歌辞赋等文体最大的不同在于它为舞台表演而构,这一特性决定了戏曲的文本结构必须首先考虑到搬演的实际需要.李渔由此提出要把"立主脑"作为构写传奇的根本这一主张."立主脑"简言之即"一人""一事",要求全剧有围绕其进行的关键人物,且于此关键人物身上又要有关键性事件,次要的人物和事件皆由此展开.与"立主脑"密切相关的就是"减头绪"和"密针线".戏曲表演的时空有限,过多的线索和繁复的关系势必会牵绊中心事件的进展,也不利于观众的接受,从而影响演出效果.同样,"密针线"要求将剧情组织得天衣无缝,不能出现过于偶然性的情节,使观众感到不真实.在狭义的结构理论中,李渔全面考虑了剧本创作、舞台搬演和观众接受三个环节,强调戏曲文本中心须明、头绪要少、情节务密、程式能异.
 
  将李渔戏曲的结构理论区分从广义与狭义两个层面,除了可以提供另一种解读其理论的思路外,更便于考察它与创作实践之间的关系.李渔广义戏曲结构理论与其创作之间的一致性在《十种曲》中多能有证,但存在不一致处也是客观事实.如,《蜃中楼》于"戒荒唐""脱窠臼"有诸多悖反,比如此剧折折关乎神仙,且题材系因袭前人.在狭义的戏曲结构层面,情形亦类.不过,若从一致性与悖反处的相对数量来观察,可以获得这样的结论:狭义层面的李渔戏曲结构理论与其戏曲作品之间的一致性较大,悖反处较少;广义层面的李渔戏曲结构理论与其戏曲作品悖反处较狭义层面结构理论与戏曲作品之间的悖反处稍多.《怜相伴》《凰求凤》《奈何天》等都是明显的单线结构,契合"一人一事"之主张,"密针线""减头绪"等结构原则在《十种曲》中皆有展现;《十种曲》剧剧"开门见山",剧剧团圆,体现了"格局"中的具体要求.
 
  这就是说,尽管李渔在理论上特别重视"结构全部规模",创作时注意通盘考虑,但在实践中,却往往虑有不周,又因为广义的结构论关涉立意与选材,受制于观众的需求较多.李渔在《风筝误》下场诗中说:"传奇原为消愁设……何事将钱买哭声……惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧."[2]203既如此,迎合当下观众的审美需求和欣赏情趣就不可避免,因此偏离"戒荒唐"等理论要求而出现后人所批评的庸俗无聊甚至淫亵俗恶的情况也就不奇怪了.另一方面,狭义的结构论主要关涉谋篇布局与演出程式,作者自己的可控性较大.明乎此,也就不难理解为什么"立主脑""密针线""减头绪"等狭义结构理论对后世影响较大、称誉亦多了.
 
  二、李渔广义戏曲结构论的影响
 
  李渔广义的结构理论是一个非常宽泛的概念,限于篇幅,本文仅从"脱窠臼""戒荒唐"两个方面稍作阐释."脱窠臼"一说广泛传播.清代道光年间的知名学者梁廷枏《曲话》论《石榴记》云:"'神感'诸折,暗以《牡丹亭》作谱子;至'梦断'折,则明白落《玉茗》窠臼.顾其自然情韵,即未必青于蓝,而模山范水,庶几亦步亦趋也."[3]271评《怀香记》曰:"'佳会'折全落西厢窠臼."[3]276后来,梁廷枏等曲论家们评戏曲优劣便多看起是否蹈袭窠臼.其评《桃花扇》曰:"以'余韵'折作结,曲终人杳,江上峰青,留有余不尽之意于烟波飘渺间,脱尽团圆俗套."[3]271李渔于"戒荒唐"条例中提出作曲应关乎"人情物理",将"情""理"提到戏曲中的重要位置,他说,"王道本乎人情","凡说人情物理者,千古相传"[1]14.李渔之"人情物理"实是指戏曲内容要关注现实生活及贯注其间的基本伦理.李调元《雨村曲话》:"作曲最忌出情理之外.王舜耕所撰《西楼记》,于撮合不来时,拖出须长公,杀无罪之妾以劫人之妾为友妻,结构至此,可谓自堕苦海."[3]20李调元认为《西楼记》出情理之外,正是基于戏曲中漫设无关人物及其行为,与现实不符.梁廷枏《曲话》中引万红友曲论云:"曲有音,有情,有理.不通乎音,弗能歌;不通乎情,弗能作;理则惯乎音与情之间,可以意领不可以言宣.悟此,则如破竹、建瓴,否则终隔一膜也."[3]272梁氏论曰:"今观所着,庄而不腐,奇而不诡,艳而不淫,戏而不谑,而且宫律谐协,字义明晰,尤为惯家能事.情、理、音三字,亦惟红友庶乎尽之."[3]272万红友"音""情""理"之论实为确论,确实不及李渔曲论透彻,梁廷枏将三者位置重列为"情""理""音",或者有感于李渔之论吧.
 
  三、李渔狭义戏曲结构论的影响
 
  李渔狭义结构理论和戏曲创作一致性较多,影响较大,特别是其"立主脑"一说.此前已有剧作家用"头脑"等概念来表达主要情节、人物的发展、演进等,如前引徐复祚批评《琴心记》"头脑太乱,角色太多";李渔之后,学者则多用"主脑".与"立主脑"一样,笠翁之"密针线""减头绪"等原则被曲论家们广泛接受.梁廷枏《曲话》中评吴昌龄《风花雪月》一剧:"带白能使上下串联,一无渗漏;布局排场,更能浓淡疏密相间而出."[3]257据杨恩寿《词余丛话》记载,梁廷枏评《红楼梦》同样从此着眼:"原书断而不断,连而不连,起伏照应,自具草蛇灰线之妙."[3]271李渔曾说:"头绪繁多,传奇之大病也."[1]12-13梁廷枏从"立主脑"之"一人""一事"原则出发,认识到传奇须围绕此"一人"所行之"一事"紧密安排,以此来观照关汉卿《玉镜台》,就有诸多不合法度处.温峤上场:"自点绛唇接下七曲,只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍,与本事没半点关照,徒觉满纸浮词,令人生厌耳";《玉镜台》开场:"律以曲法,则入手处须于泛叙之中,略露求凰之意,下文情韵彼美,计赚婚姻,文义方成一串;否则突如其来,阅之者又增一番错愕也."[3]257这些固然是梁氏的一家之言,但可见他坚持制曲编戏之初即应将"密针线"悬于头梁之上,注意预留"埋伏",与下文呼应,这无疑是受到了李渔的影响.
 
  近人钱南扬有《戏文概论》,体例颇类李渔《闲情偶寄》,分别列"引论第一""源委第二""剧本第三""内容第四""形式第五""演唱第六",其中"形式第五"专列"结构"一章,分别讨论了宋元戏文之"题目""段落""开场与场次".钱南扬谓之戏文"题目",即是李渔"正名"之谓.钱南扬认为到了明中叶,题目取消,多了四句下场诗,"这四句下场诗,就是由题目变化而来"[4]165钱南扬沿用明人一般用法称正戏之前的有关戏情概说的一出为"开场",明人也谓"家门",如李渔"家门"说.钱南扬认为家门"一般用词两阙","第一阙诨写大意,第二阙叙述戏情"[4]171,此两阙即李渔之"上场小曲"和"家门"两词."第一阙诨写大意"不出李渔上场小曲用"暗说","将本传中立言大意,包括成文"之论,而"叙述戏情"的第二阙与李渔"明说"之家门也基本相当.钱南扬的这种整体性模仿,表明了无论是在广义上还是在狭义上,李渔戏曲结构理论对后世的异常深刻影响.
 
  参考文献:
 
  [1]〔清〕李渔.闲情偶寄[M]//李渔全集:卷 3.杭州:浙江古籍出版社,1991.
  [2]〔清〕李渔.笠翁传奇十种[M]//李渔全集:卷 4.杭州:浙江古籍出版社,1991.
  [3]〔清〕梁廷枏.曲话[M]//中国古典戏曲论者集成:八.北京:中国戏剧出版社,1959.
  [4] 钱南扬 . 戏文概论 [M]. 上海 : 上海古籍出版社,1981.

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