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1930年代文学与新兴电影艺术的交互作用

加入收藏〗 发布时间:2013-08-06
   文化华东饭店里———二楼:白漆房间,古铜色的雅(鸦)片香味,麻雀牌,《四郎探母》,《长三骂淌白小娼妇》,古龙香水和淫欲味,白衣侍者,娼妓掮客,绑票匪,阴谋和诡计,白俄浪人三楼:白漆房间,古铜色的雅(鸦)片香味,麻雀牌,《四郎探母》,《长三骂淌白小娼妇》,古龙香水和淫欲味,白衣侍者,娼妓掮客,绑票匪,阴谋和诡计,白俄浪人四楼:白漆房间,古铜色的雅(鸦)片香味,麻雀牌,《四郎探母》,《长三骂淌白小娼妇》,古龙香水和淫欲味,白衣侍者,娼妓掮客,绑票匪,阴谋和诡计,白俄浪人电梯把他吐在四楼, 刘有德先生哼着四郎探母踏进了一间响着骨牌声的房间这是新感觉派小说家穆时英 1930 年代所写镜头感极强的句子。 你仿佛也跟着小说人物进入了现代化的电梯间(这在当年还是很稀罕的),然后二楼、三楼地上升。 镜头扫过一层层相似的上海富人 “腐朽”的消费生活画面,把你带入具体可感(可视,也觉可听可闻)的情境中。这是电影这种现代艺术如何作用于中国小说叙事的一个典型例子。 我们可以看到现代物质生活连同艺术,在 1930 年代的都市已经大规模地“渗入”文学的疆域。这种渗入或反渗入,并不仅限于电影和文学,比如还有绘画、音乐、戏剧、新闻、画报等等都与当时的文学发生各种关联。因为文学不是单独发生的,文学自来便与其他艺术,与其他文化媒介、 环境有着千丝万缕的联系。 这里只是用1930 年代新兴的电影作一代表,把它们之间的相互作用置入文学史来进行一次描述的尝试。
  从中国电影史的角度看去, 在无声电影时代是文学影响于电影更多一些的。 本来电影自西方发明传入中国的时间并不长,1895 年在巴黎作第一次的放映,次年即传入上海的茶楼和游乐场。 今发现《游戏报》上的《观美国影戏记》一文,写的确系在沪地公共场所观看电影,而不是放幻灯,时间为 1897 年。到 1907 年,西班牙人雷玛斯在上海建成第一个电影院“虹口影戏院”。之后陆续有一批外资影院兴起,演的都是外国片, 观众多为买得起电影票的洋人和高等华人(那时的票价高者两元三元不等,可不算个小数目。 按照 1876 年出生的着名通俗作家包天笑回忆, 他 25 岁在苏州结婚时一桌八碟两汤两炒四小碗五大碗的酒席才需两元钱③)。 国产电影产生略迟,一般定在 1905 年。 这一年北京前门大栅栏的丰泰照相馆拍摄了谭鑫培的京剧记录片《定军山》片段。 而第一 穆时英:《上海的狐步舞》,见《公墓》,上海:现代书局,1933 年版,第 206-207 页。 省略号为原文所有。 为避免混淆,文末引者本该用的省略号故意不用。
   范伯群:《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京:北京大学出版社,2007 年版,第 393-394 页。 包天笑:《钏影楼回忆录》,香港:大华出版社,1971 年版,第 201 页。部中国故事片则要到 1913 年才在上海外国人办的亚细亚影片公司摄制,片名《难夫难妻》。 参与人如编剧郑正秋(观摩过兰心戏院外国人的话剧,文明戏“甲寅中兴”的主角)、导演张石川等都与文明戏有关,原来组织过新民社、民鸣社,这时拍电影采用的也是“幕表制”, 就是导演把故事分场一说, 大家即兴演出和拍摄。 可见中国初期话剧对电影的影响。 等到采用现成的小说和译作来改编电影,甚至动员文学家来创作故事供拍摄之用,即是鸳鸯蝴蝶派的一统电影天下了。
  鸳鸯蝴蝶派文学和电影发生联系是很自然的。上述郑正秋、张石川等人 1922 年成立了明星影片公司,为中国最早的商业性摄制机构之一,我们不妨以它为例来看鸳蝴电影的情况。 1923 年“明星”的《孤儿救祖记》一炮打响,这个片子后来在电影史上被认为是中国电影有了艺术追求的标志, 所编排的就是鸳蝴型的言情故事。 到 1933 年“明星”拍摄茅盾的《春蚕》止,这 10 年间电影和新文艺简直没有发生什么关系。因为都市里的观众是市民,通过电影要看的是市民喜闻乐见的通俗情节和人物。 新文学家根本看不上粗制滥造、低俗不堪的国产片,所以两边互不搭界。 1924 年郑正秋第一次使用文学名作改编电影,采用的是鸳鸯蝴蝶派的开山作品徐枕亚的《玉梨魂》。 据包天笑回忆,在初创电影的阶段,“那时明星公司,由故事荒而转进到剧本荒了”,曾找他把他的两部小说《空谷兰》与《梅花落》改摄电影。 后来还改编了他的短篇小说《一缕麻》,名字换成《挂名夫妻》,“是阮玲玉破题儿第一回之作”。
  直到 1928 年以后,“明星”的郑正秋、张石川仍继续合作编导,将民国武侠小说奠基人平江不肖生(向恺然)《江湖奇侠传》的部分故事改成 18 集的《火烧红莲寺》,由郑正秋的女儿郑小秋和后来暴得大名的胡蝶主演, 掀起了中国武侠片生产的热潮。 这部片子上演引起的轰动让左翼作家感到吃惊, 茅盾就曾着文描述过电影院里的场面:“《火烧红莲寺》 对于小市民层的魔力之大,只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。 叫好,拍掌,在那些影戏院里是不禁止的;从头到尾,你是在狂热的包围中, 而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候,看客们的狂呼就同作战一般。”“如果说国产影片而有对于广大的群众感情起作用的, 那就得首推《火烧红莲寺》了。”
  茅盾的立场是批判的,但是从文章的一个侧面可以感受到它当时受观众欢迎的热烈气氛。鸳鸯蝴蝶派作家参与电影的人数众多,如周瘦鹃、程小青、郑逸梅、姚苏凤、徐卓呆、顾明道、王钝根等。严独鹤参加了 1931 年中国第一部有声片《歌女红牡丹》的制作,并在约张恨水为《新闻报》“快活林”副刊写作《啼笑因缘》大获成功之后,又亲自将它改编成电影,广为传播。鸳蝴文学与电影如此密切的一而二、 二而一的联系,从正面的意义看,是真正支持了国产影片,使得国产片在制作粗陋的情势下,能以低成本、低票价的优势,同大规模输入的外国片相竞争,夺得宝贵的一席之地。 加上鸳鸯蝴蝶派文学本来已掌握了都市的市民文化市场,养成了市民读者一定的阅读习惯、癖好,那么,类似的鸳蝴电影就很容易把喜欢鸳蝴情节的读者平移过来,扩大进来,为中国电影找到属于自己的中下市民观众。当然,另一方面也就有迁就市民低俗趣味的负面效应出现。 而鸳鸯蝴蝶派比较成熟的小说类型, 便也顺理成章地平移给早期的中国电影,造成了它的题材类别,如称言情电影、武侠电影等等。同时,便造成了中国电影从娘胎里带来的镜头叙事的文学化特征,如故事的道德模式,视听性的相对弱化,重视无声电影时期的“字幕”作用等等。
  上面引述的茅盾一文,透露出从“五四”到 1930年代左翼的新文学作家对鸳蝴电影长期的藐视。 茅盾不仅批评《火烧红莲寺》,在文章的末尾还捎带批评了电影《啼笑因缘》。此种情况直到 1932 年后才发生微妙的变化。 这个起因与上海“一·二八”事件相关。由于日本帝国主义侵略造成的民族危机加深,市民的爱国热忱空前高涨, 一向制作鸳蝴片的电影界敏锐地感受到观众的情绪变化, 便主动邀请左翼作家参与他们的工作。左翼最资深的电影家(也是剧作家)夏衍,曾经回忆当年洪深如何为“明星”出主意“转变方向”,“请几个左翼作家来当编剧顾问” 的经过。 夏衍他们接到邀请后,当时非常慎重,是在瞿秋白主持的“文委”会议上经几次讨论后,才决定打入电影界的。
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