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数字技术引发电影创作和电影理论的变革

加入收藏〗 发布时间:2013-08-05
 一、形式主义“早在上一世纪之末,电影已向两个主要方向发展:现实主义的和形式主义的。在许多方面,卢米埃尔兄弟可算是电影中现实主义传统的奠基人,而梅里爱则是形式主义传统的奠基人。”在默片时代,法国人乔治·梅里爱一方面开始把电影引向了戏剧的道路,另一方面又凭借着他发明的景物替换、多次曝光、停机再拍、渐隐画面等电影特技,把人们带入了一个神奇的世界。在梅里爱的影片中,人们看到南瓜变成了马车;一个人长着三个脑袋;不可捉摸的幽灵;光怪陆离的月球,梅里爱在电影摄影技巧上的才能和非凡的想象力,使他成为当时世界上最受欢迎的电影制作者。
  但是,乔治·梅里爱的兴趣并不在发展电影作为“叙事艺术”这一方面。他看重的只是电影特有的奇观呈现功能。因而正像乔治·萨杜尔所评价的那样:“梅里爱利用特技,经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的,而不是一种表现的手段。”“梅里爱发明的是未来电影语言的音节,但他应用的却是莫名奇妙的咒语,而非表达意思的语句。”与梅里爱仅仅是通过电影特技加强电影的表现力不同,“几乎是单枪匹马地发明了电影的观念”的美国人大卫·格里菲斯则使得电影真正成为一门艺术。格里菲斯在《一个国家的诞生》和《党同伐异》中突破了早期电影中经常采用的仅用一个固定镜头、单一视点构成平面画面的方式,创造性地将镜头分解、分切成为不同景别的镜头,利用远景、中景、近景、特写等不同视觉效果的镜头来完成叙事。并且,在镜头的构成、排列的技巧上,创造了镜头之间的交叉与快速剪接,开创了世界电影史上的蒙太奇时代。
  格里菲斯在早期电影创作中,更多的是对电影镜头、技巧的探索,对剪接方法和语言构成的试验数字视频技术在电视制作中的应用研究(NY206029)与实践。然而,由于当时电影技术、艺术方面的局限性,格里菲斯没有把这些技巧、方法的创造上升到理论总结。随后,苏联电影大师爱森斯坦和普多夫金也在其电影创作过程中对电影表现的手法、技巧、方式进行了诸多方面的试验与探索。他们总结格里菲斯的经验,思考自己在电影创作中的经验与存在的问题,在理论上加以梳理,创立了作为银幕视觉艺术基础的蒙太奇电影理论,在世界电影史上,第一次把电影中的蒙太奇手段从电影技巧上升到电影理论与电影美学的高度,从而完成了电影从“杂耍”到艺术的转变。但是,蒙太奇学派理论的产生,更多的是源于早期电影技术的发展水平及局限,镜头的技术质量和摄影机在移动方面的笨重使镜头的表现方式主要是以静态画面为主。从早期技术主义的先锋梅里爱到完善蒙太奇理论的爱森斯坦,尽管他们在电影艺术的道路上走得或远或近,但有一点是共同的:他们主张电影不只是简单地纪录生活,电影应该是对现实生活的一种超越。因此,他们“要求通过蒙太奇等技巧手段来重新组织生活景象”。
  二、现实主义如果说形式主义的存在是由于电影技术不成熟的结果,那么有声电影和彩色电影的问世,则使电影再现物质世界的条件更加成熟,使电影的造型形式与语言得到进一步的完善,进而动摇了占据影坛主导地位的黑白片的形式主义创作理念。声音的出现无疑是电影技术史上的第一次大变革。因为声音不但大大加强了电影对现实世界的记录能力,电影这个“伟大的哑巴”开口说话,为人们带来了逼真的艺术体验,而且从根本上改变了电影的性质,使它由一种纯视觉媒体变成了视听综合媒体。彩色电影的出现是电影发展史上第二次技术飞跃。彩色电影的问世,使电影再现物质世界的条件更加成熟,使电影的造型形式与语言得到进一步的完善。正如匈牙利电影理论家巴拉兹所预言的:“彩色片将会展现出人类经验世界中的许多其他艺术,尤其是绘画艺术所不能表现的东西。”确实,彩色技术赋予了电影缤纷的色彩元素。这一元素为电影创作者更好地实施叙事、造型和情感表达提供了广阔的空间。
  此外, 1923年16mm电影摄影机的问世以及便携式录音设备的出现,为纪实影片的实践提供了最有力的技术支持;变焦镜头的应用又使得只需移动摄影机镜头上的一个调节圈便可获得从全景一直到特写的画面,从而使长镜头理论有了用武之地; 20世纪三、四十年代出现的全焦点镜头,摄影机可以清晰地记录下相距几百米的前景和后景的景物;1960年发明了同步录音技术,录音机的重量由几百磅减到20磅,使电影录音工作者摆脱了落后设备的现状,进一步增强了电影的声音表现力这一系列的技术进步使巴赞认识到电影可以完整地表现生活,从而提出纪实美学的理论,也成就了法国新浪潮这一极具影响的电影流派。
  巴赞之所以如此看重电影的纪实本性,是因为从电影的摄影原理来看,它忠实地表现了客观世界。电影以摄影镜头代替了人的眼睛,以胶片作为记录载体,卤化银胶片上所呈现出来的光影变化真实地模拟了现实世界。除了在摄影机镜头上加些滤光镜改变画面的色调等效果以外,人们无法从本质上对画面进行干预。这种复原物质现实的功能被认为是电影艺术的主要特性之一。巴赞在《电影是什么?》
  一书中以摄影所具有的“真实性纪录”为前提,论证了他着名的“影像本体论”:“摄影与绘画不同,它的独特性在于其本质上的客观性。况且,作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛,而它们的名称就叫‘Objective’。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用,这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,不用人加以干预,参与创造。”另一位电影理论大师———齐格弗里德·克拉考尔的观点也有着异曲同工之妙。这位德国学院派电影理论家将自己的着作直接命名为《电影的本性———物质现实的复原》。克拉考尔认为,“电影按其本质来说是照相的一次外延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。
  当影片记录和揭示物质现实时,它才成为名副其实综 述的影片。”正因为克拉考尔认为“影片是否发挥了电影手段的可能性,应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准”,所以他把影像(包括声音)本性定位为照相本性,把影像美学视为是一种“实体的美学,而不是一种形式的美学”。尽管在以后电影界的理论辩论中,形式主义美学和现实主义美学逐渐融合、不再分离,但是对电影影像的照相本性并没有太大的歧见。它通过摄影机和胶片捕捉住经验世界中物体的运动,在银幕上复制出运动物体的图像。这成为每一个学习电影艺术的学生理解电影的起点,也是每一个欣赏电影的观众解读电影的起点。
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